1943年，美國女性收藏家佩姬·古根海姆(Peggy Guggenheim)委托杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)為她在曼哈頓的別墅門廳創作作品《壁畫》。這件作品也是波洛克的第一件大尺寸作品。
1943年是杰克遜·波洛克藝術風格轉變的關鍵時期，他開始挑戰傳統繪畫觀念，將架上繪畫與壁畫的繪制方式相結合，同時進一步探索抽象主義。在洛杉磯保羅·蓋蒂博物館完成修復后，時隔20年，《壁畫》重返紐約展出。在藝術評論家杰森·法拉戈(Jason Farago)看來，《壁畫》是波洛克作品轉型的關鍵，看似隨意的畫面是通過刻意的繪畫過程連貫起來。在這種過程中，波洛克本能和智慧在每一步中都相互交織著。
對于雅克·路易·大衛(Jacques-Louis David)來說，是《霍拉蒂的誓言(The Oath of the Horatii)》，對于卡齊米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich)，則是《黑方塊(Black Square)”》;對于作家弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)來說則是《雅各布的房間(Jacob’s Room)》;對于歌手艾米·懷恩豪斯(Amy Winehouse)，則是《康復(Rehab)》。 這些都是突破性的作品，是早期和職業生涯成熟期間的樞紐。 在成熟之前，他們的作品看起來都像是在熱身，而在那之后，一切看起來又都是那么的自然。盡管在這些作品最初被創造出來的時候，誰能知道呢?
波洛克作品《壁畫》（1943年）
而對于杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)來說，這一鏈接職業生涯的鉸鏈是在1943年焊接上的。當時，佩吉·古根海姆委托他創作一幅規模宏大的畫作，一張20乘8英尺長的作品《壁畫》，用以裝點她在曼哈頓的別墅的狹窄的門廳。
早年，波洛克受到其老師托馬斯·哈特·本頓(Thomas Hart Benton)和他崇敬的墨西哥壁畫家的影響，其早期的超現實主義風格繪畫已贏得了一些贊譽。但在作品《壁畫》中，波洛克運用了覆蓋畫布的抽象畫法，將原始而寬大的線條與整個身體在繪畫時的動感相結合。這時，波洛克最開始繁瑣的，象征意義和過分計算的花招被引導到了有節奏、韻律、如同跳舞一般的、隨意揮灑的繪畫上。
波洛克
佩吉·古根海姆于1951年將《壁畫》捐給了愛荷華大學，并保留至今。2008年，愛荷華大學的美術館被洪水摧毀，索性館藏得到及時撤離。在經歷了多年的旅途后，這件作品到達了洛杉磯的蓋蒂文物保護研究院，歷經了一年半的修復后，發黃的《壁畫》已恢復了原來的活力。從那以后，這塊重達345磅的大畫布被搬到了倫敦，畢爾巴鄂，波士頓和蘇城，如今正在紐約古根海姆博物館展出。
紐約第八街公寓中，波洛克在畫布前
這是自紐約MoMA于1989年-1999年舉辦“波洛克回顧展”之后，作品《壁畫》第一次返回紐約。這件作品以后可能不會再回到紐約了，愛荷華州希望在2022年重新開放其藝術博物館，并重新展示它。此次展覽還有波洛克采用“滴畫法”完成的八幅作品，再加上這張《壁畫》，構成了一場偶然的波洛克節。
波洛克，這位來自懷俄明州的年輕畫家于1930年跟隨其兄弟前往紐約，并在藝術學生聯盟(Art Students League)報名參加了托馬斯·哈特·本頓(Thom-as Hart Benton)的課程。本頓對波洛克藝術的形成產生了影響，盡管他當時已在為何塞·克萊門特·奧羅斯科(JoséClemente Orozco)在加利福尼亞的壁畫而努力，后來又與大衛·阿爾法羅·西凱洛斯(David Alfaro Siqueiros)一起參加了研討會，后兩者一起創立了“墨西哥壁畫主義”。在惠特尼(博物館)，墨西哥革命領導者奧羅斯科(Orozco)的形象被以粗略的線條勾勒出來，這是波洛克于1940年左右完成的作品《無題(拿刀的裸體男子)》，其扭曲緊縮的裸體預示著作品《壁畫》中的曲線。一張無題的大幅作品描繪了斗牛畫面中，呈現了靈感來自于墨西哥畫家西凱洛斯的活力與暴力。
古根海姆博物館“離開畫架：杰克遜·波洛克的《壁畫》”展廳現場，左起，波洛克作品《母狼（She-Wolf）》（1943年），《壁畫》（1943年）和《無題》，大約在1949年。
由于波洛克的酗酒狀態，他得以在1940年的戰爭期間留在了紐約。他在仍然嶄新的非客觀繪畫博物館(古根海姆博物館的前身)中找到了工作。但是當佩吉·古根海姆向這位新興藝術家提供每月津貼時，他卻辭職了。她在自己的畫廊“本世紀藝術”中展示了波洛克較小的畫作，并認為在家中進行大規模的創作不僅可以帶來藝術上的突破，而且可以帶來商業上的突破。她讓波洛克將壁畫潑灑在畫布上，而非畫在墻上，這樣她就可以在畫廊和家中展示這些作品。給予古根海姆女士這一建議的是馬塞爾·杜尚。
波洛克并非是在古根海姆的曼哈頓聯排別墅里進行“壁畫”創作，而是在與妻子李·克拉斯納(Lee Krasner)共同居住的紐約第八街的公寓中創作的。為了給巨型畫布騰出空間，他拆除了整面墻，用大約7個棕色至黑色的垂直弧線來構成畫面，讓你像是觀看全景圖那樣去觀看它。走進前門，你便會從右到左閱讀它，與進入博物館的中央螺旋通道觀看的方式相同，副廊的低天花板也暗示了這幅畫的規模。
參觀者在《壁畫》前
黃色和白色的輪廓在棕黑色線條的縫隙中顫動，寬闊卷曲的畫面展現了藝術家運動的回響。畫面中還隱藏著別的關注點，在一些滴流中，水平的斑點談化了血橙色。暗色的曲線形狀像S或J，纏結著較淺的曲線。從MoMA借來的代表性展品《 母狼(The She-Wolf)》(1943年)便是對這一手法的試驗。而在作品《八個還剩七個(There Were Seven in Eight)》(約1945年)中則已經擺脫了這一點，只留下了線條。
波洛克《八個還剩七個（There Were Seven in Eight）》（約1945年）
這時候，波洛克已經在探索多種形式的顏料應用，可能使用的工具已不再限于畫筆。《壁畫》中的深青色線使用一種寬毛的工具繪制，看上去非常接近棕黑色的骨架。而較細的粉紅色線條看起來則像是被棍子拍打過或是被砍斷了。
多年來，人們認為這位傳奇人物在經歷數月的藝術癱瘓和狂熱的夜晚后，突破是一次完成的。他的妻子李·克拉斯納不止一次地講述著這個故事。 波洛克最熱心的支持者，評論家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)亦是如此。
在一個黑夜中形成的《壁畫》，構成了1940年代所謂美國繪畫勝利的組成部分。紐約在表面上超越了巴黎，成為了藝術之都。而這一事件也足夠給予好萊塢發揮的余地。如果你看過2000年的電影《波洛克(Pollock)》，你會記得主演埃德·哈里斯(Ed Harris)盯著一塊巨大的白色畫布，踱步，抽著煙，無視著演員馬西婭·蓋伊·哈登(Marcia Gay Harden)。轉瞬之間，他用黑色、粉紅色、黃色和藍色反復在畫布上涂抹。
電影《波洛克》中，”波洛克“在作畫
這是個非常好的故事，但并非是事實。正如蓋蒂的藝術研究員所證實的那樣，波洛克實際在《壁畫》上花費了幾個月，每次等緩慢干燥的顏料邊干變硬后，才繼續進行創作。 而且，與哈里斯先生在電影中展示的大而夸張的手勢相反，波洛克在繪制棕黑色的線條前涂上了較淺的黃色調，從而完成了該件作品。這是一個重要的見解，因為它使我們擺脫了對于波洛克的誤解，尤其是針對其“滴畫法”時出現的“我的孩子也可以做到”的評論。實際上，作品《壁畫》是通過一個更加刻意的繪畫過程連貫起來。在這種過程中，波洛克本能和智慧在每一步中都相互交織著。
克拉斯納與波洛克
我曾經看過這件《壁畫》，當時是在2015年的威尼斯佩吉古根海姆基金會，之后是在墨西哥看到“美洲生活(Vida Americana)”后再次看到它。在墨西哥壁畫家的呼應下，尤其是在西凱洛斯作品邊，這幅作品顯得十分有條理。同時，有很多大眾藝術品并沒有被嘩眾取寵和微不足道的存在主義壓制，在經歷四分之三個世紀后，它們仍然緊貼著波洛克。正如批評家邁克爾·弗里德(Michael Fried)后來寫的那樣，“微妙的，尋求形式上的情況”在1940年代中期變得如此模糊，以至于波洛克不得不尋找出路，墨西哥人和本頓為他清除了道路。這些影響會慢慢地被凈化，升華。 幾年后，將在漢普頓的一個谷倉中解決。
展覽“離開畫架：杰克遜·波洛克的《壁畫》”將展至9月19日。
(作者杰森·法拉戈(Jason Farago)系藝術評論員，關注于紐約及海外的展覽，曾與他人共同創辦藝術雜志《 Even》)
